加入收藏 | 返回首页
画家推介
?
济南玄黄丹青文化艺术有限公司
电话:0531-82610909
邮箱:[email?protected]
地址:山东省济南市历下区经十路8000号,龙奥金座6层
?
大隐国画研究院推介画家?解安宁
详细信息

解安宁,1966年生,字子穆,号解一,生于韩城。曾就读于西安美术学院,陕西师范大学,中国艺术研究院,西安交通大学。现为中国美术家协会会员,中国工艺美术学会会员,中国民间美术家协会会员,陕西省山水画研究会主席,陕西黄河中国画研究院副院长,第三届渭南市政协常委,陕西师范大学美术学院兼职教授,安阳师范学院兼职教授,澳门美术馆副馆长,澳门画院副院长,西安未央区文联副主席,西安交通大学九三学社委员。现任西安交通大学城市学院艺术系主任,硕士生导师,国家一级美术师,教授。











变古泽今·独开奇境

——简析解安宁的画风

?金宝敬

解安宁是一位年轻而深具潜力的画家。之所以这样认为,不仅表现在他坚实的传统功力,还体现在他广泛的学术研究方面。从中国画的诸多本质问题、查士标以及明清文人活动的史学考证到新疆克孜尔壁画的艺术价值,涉猎方向几乎涵盖绘画的各个学术层面,并且在《美术观察》、《中国美术》、《国画家》等知名刊物上发表,这实在令人惊讶和敬佩。进一步了解解安宁的求学经历可知,他曾经游学于西安美院、陕西师大、中国艺术研究院中国画名家班等专业学府,见多识广,自然体现出学院派的扎实基础和宽泛的学术眼界。一个画家能潜心于学术,他的艺术素养必然能体现在其创作中,而其格调、思致必然不类尘俗。解读解安宁的作品再次验证了这个颠扑不破的规律。

从解安宁的作品分析,我认为可以从两个方面来认知:一是他对传统的继承和理解。二是他以黄河为主题的系列作品。

首先谈解安宁的传统风格。

解安宁的创作从整体的面貌上讲无疑是传统风格的。无论他的花鸟还是仿古山水都体现出他不俗的传统功力。徐复观先生曾讲:传统必定有历史的感觉,而传统存在的价值必定吸收新的因素。解安宁无疑走的就是一条先融汇、再贯通、最后创新的正路。从解安宁一部分传统风格作品看,他的十分重视笔墨的锤炼,笔墨技巧娴熟而有韵致,笔底扎实、沉厚,表现出一种质朴、古拙的气息,并且在画面意境的营造上追求雄浑、博大、豪迈等典型的北方审美意趣,很有西北画风的鲜明特色。

值得称道的是他的传统山水,从章法到笔墨随手拈来,天真自然而不留痕迹,似乎处处都能寻见前人的影子,笔笔有来历,但又别具一格,浑然一体。这种集古大成的学习传统是一种有序的、渐进的、选择性的艺术熔铸过程,需要长期的锤炼和深厚的修养,决非简单的拼接叠加。这一传统的陶铸方式时至今日已不多见,况且一位年轻的西北画家仍能以自我的艺术信念来筑基传统文化,确实难能可贵。同时,应该看到,坚实的基本功也成就他未来创作的深度和根基,只是这种收益是那些鼠目寸光的人所难梦见的。

另外在他的花鸟画中,尽管大都是寥寥数笔的墨戏,却体现出他在长期传统浸润后的一种从容、潇洒与和谐。例如经营位置历来是写意花鸟画的难点,难在需要画家具备两方面的素质和能力:画前的苦心经营与画时的随机应变,即精心与无心的统一。精心可以做到画格的严谨,而无心则为了笔墨的自然流畅,避免拘束和小气。解安宁的花鸟画构图就体现出上述特点:看似漫不经心的一花一叶、一石一鸟,细细品味却无不透出作者的独具匠心,实在是妙手天成,殊为难得。

总之,解安宁不是把传统当作一个静态的符号来描摹,更不是拘泥在某家某派的门户中自命不凡,而是默默的积淀传统根基来修炼自己的艺术心法,借鉴、继承前人的经验而建立自己的风格。从这里可以察觉到解安宁的抱负甚至雄心,他的艺术潜质也随着时间推移逐步流露出来了。

第二,解安宁以黄河为主题的系列作品。

如果说传统山水、花鸟只是解安宁基本功的展示,那么他以黄河为主题的系列创作则是他才情的挥洒与喷发。

应该看到,黄河作为中华民族的母亲河应当是画家最应表现的画题,但恰恰相反,历史上以此为题的画作寥若星辰。这里很重要的一点原因就是在表现技巧上的难度。在坚持中国画以“线”造型的原则下,表现奔腾咆哮、变幻莫测的黄河极为不易。解安宁以此为画题进行创作既表达他对母亲河的敬意,也体现出他在艺术表现力上日臻成熟和自信。

在黄河系列作品中,解安宁一贯善于采用强烈对比的手法表现黄河壶口瀑布的壮观场景:湍急的黄河卷起汹涌的波涛,翻滚的浪花中矗立着巨大的岩石,黝黑的大石经久地迎受着黄河水的连续冲击,动人心魄。画面带有戏剧性力量的视觉效果,很有冲击力,尤其是激浪与岩石搏击的场面更是谱写出大自然的宏伟篇章。同时画面还构成一个鲜明的形式对比:卷曲的线条、大笔的渲染描绘出的激荡的黄河水与岩石硕大、浓重、方直的外形形成强烈的反差。深入到画面细节,对黄河水的表现最能体现解安宁的个人风格:惊涛拍岸,巨浪翻滚,泡沫飞溅,奇异多姿,处处可见黄河的力量和磅礴的气势。这种阳刚大气的作品不仅让我看到了一个西北汉子的铮铮铁骨和豪迈情怀,也是西北画风壮美气质的典型表现。

不仅如此,凡是看过解安宁所画黄河的人都能感受到人类在自然伟力面前的那种坚强不屈的精神,那种饱含中华民族一往无前的英雄气概。所以真正理解解安宁的人不仅惊叹其黄河作品气魄的宏大,更赞赏其寓意的深刻。可以说解安宁对大自然的人文关怀和对民族历史的象征意味形成其艺术中最富有特色的一面。

很多人关注解安宁画黄河是因为其题材的鲜明特色,但我认为仅有新颖的题材还是不够的。不可否认,中国画题材上的探索在当代呈现出异常活跃而多元的趋向,但评估其价值不能仅仅局限在画家个人审美的发现或者刻意追求新异的图式等方面,更重要的是选择新的题材还要顾及社会道德的要求,要肩负责任来引导社会形成积极健康的审美风尚。我以为这是一个艺术家创作应有的使命与道义。可贵的是,在解安宁的作品中总是洋溢着一种奋发向上的激情,所以他笔下的黄河,望之令人振奋,令人激越,荡人襟怀,慑人心魄。这种乐观向上的情感包含了画家对生活、对人生的真实态度,也使得观画者在艺术的陶冶中潜移默化的舒展自己的胸襟,净涤自己的灵魂。同时,黄河的象征意义恰好预示着我们这个古老民族一个富有朝气和活力的新时代的开始,解安宁以此为画题正是对山水画传统内涵的拓展和深化,我想这才是解安宁寻找到黄河题材的真正价值所在。

纵观解安宁的作品和他所走的艺术之路,我们发现,这恰恰是历史上成功的中国画家进行创作的共同之路,即传统(不拒绝接受外来)、生活、修养、创新,四个方面缺一不可。因此我们有理由期待解安宁艺术之路走得更长远、更坚实,迸发出更眩目的火花来照亮更辉煌的行程。

?

?

?金宝敬,南京艺术学院美术学博士?

20071015日于东大进香斋

?













?

? ??重现的黄河

? ? ? ? ? ? ?? ? ? ?——评谢安宁山水画创作

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?? ? ?邱正伦

我对当代中国山水画的看法是:当下的中国山水画创作呈现出这样一种情景,似乎任意一种艺术风格都能找到自己的笔墨江山,山水画界也似乎出现了某种仁者乐山,智者乐水的繁荣景象。但是,就当代中国山水画的整个面貌而言,并没形成真正可靠的艺术创作局面。山依旧是那座山,水依旧是那片水,山水画依旧是那种没有多大变化的视觉面貌,特别是中国山水画创作在过分泛滥的水墨实验情景偏离了中国山水画的本土立场。在笔者看来,这种艺术倾向对中国山水画的精神品质是相背离的,同时也无法从根本上表现出中国山水画的当代风格来。但是谢安宁《重现的黄河》系列山水画创作在很大程度上改变了我的这种印象。不仅如此,说得更确切一些,谢安宁以《重现的黄河》为主体的山水画创作似乎还有可能为中国当代山水画的探索空间提供应有的启示性和可能性。

我之所以这样来看待谢安宁《重现的黄河》系列山水画创作,决不是因为谢安宁始终如一地将自己的笔墨集中在黄河这一宏大题材上,事实上,关注宏大题材的艺术家从来都不在少数,但是将宏大题材蕴藏的文化能量能够持续不断地进行当代笔墨释放的艺术家并不多见,尤其是能够让黄河这样的宏大题材不断释放出当代性的笔墨精神就更加难能可贵。为什么这样讲,在笔者看来,宏大题材对真正意义上的艺术家永远都是一道富有挑战性的艺术难题,能够不断迎接这种挑战性,其本身就是对艺术家创作勇气和创造力的一种检阅和拷问。无疑,谢安宁接受了这种检阅与拷问,并且让“逝者如斯乎”的母亲河黄河在画家的当代笔墨中得以重现,这本身就是一种值得关注和探究的事件。

在探讨《重现的黄河》系列山水画创作时,必须说明,谢安宁的当代山水画创作指向绝不是当今流行的水墨实验艺术,或者说观念水墨,或者更进一步地说,根本上宣告放弃和停止创作,宣告笔墨等于零,并以此招摇过市,标榜自己是如何的先锋与前卫,将皇帝的新装穿在自己身上,借以显示自己的高贵身份。恰恰相反,谢安宁的山水画创作正好在这种热闹非凡的潮流中,在这种貌似繁荣的景象中保持住了自己的冷静和独立,将自己的艺术坐标定位于传统笔墨的写意创作。就具体的创作线路而言,谢安宁的写意不是审美情绪任意的笔墨挥霍,而是有着深厚的传统笔墨积淀背景。换一种方式说,谢安宁的当代山水画创作意识同中国山水画的传统始终保持着密切而深厚的血脉联系。在他的当代山水画创作中,广泛吸收了吴道子、马远、范宽、黄公望、沈周、石涛、朱耷、王翚,包括近现代的任伯年、黄宾虹、李可染、张大千等山水画大家的笔墨传统,尤其是宋元山水画的笔墨传统对谢安宁当代山水画创作影响就更加强烈。窥探谢安宁的创作秘密,也许我们并不可能完全准确地捕捉到画家创作中的许多细微处的因素,但是有一点是无容置疑的,谢安宁的创作情绪总是习惯于同中国传统写意山水画的精神香火保持着充分的联系和贯通。或许,这正是谢安宁得以独立于当代中国山水画的秘密所在。

谢安宁正是在写意山水画上的创造和对前人传统绘画的突破上,与当代的山水画创作拉开了距离。有关这一点,谢安宁主要得力于在如何对待传统、对待新时代艺术审美要求的问题上,勤于理论的思考和艰辛的艺术创作实践。在强调主体作用、笔墨拓展、构成形式新变化和鲜明个性艺术上,去跨越传统程式化习惯所带来难以逾越的门槛,另一面他有极为丰富的学识修养、超人的艺术悟性、非凡的艺术胆识、执着的艺术探索精神,正是依赖于画家这一系列的艺术储备,谢安宁在当代写意山水画领域上有望创造出独具面貌,自成一家,具有鲜明个性的当代中国山水画家。

谢安宁在山水画创作中,既强调绘画的主体意识发挥,又强调从整体上继承传统山水画的笔墨精神。第一、在丰富的传统遗产中撷取外师造化、中得心源的意象表达手段,又广泛地地吸取当代黄土画派、长安画派、新文人画等艺术形象的塑造方式,并将这些丰富的审美因素融合到自己的以黄河为主要题材的山水画创造中,赋予黄河母亲河的当代精神品格、人格气质。正是谢安宁这种独特的情感释放方式和抒写方式,将黄河这一中华民族的母亲河重新熔铸成一种既区别于前人又不同于今人的独有意象化的山水画造型形象,构成了对传统意象造型观的继承与超越,使黄河的自然人文精神在当代语境中得以深刻呈现。第二、谢安宁在创作中充分认识到传统中过于稳定的笔墨程式已阻碍了中国画艺术的向前发展,不符合新时代的审美需求。因此他强调笔墨要与时俱进,对传统以线为核心的语言体系进行体格转型意义上的解构和重构,继承中国传统山水画中气韵生动的笔墨精神,适当地汲取其它艺术中有益的技巧成分来拓展增强笔墨的现代表现性。大胆地解放线条与色彩,让线条与色彩的中国写意精神得到充分的发挥。第三,根据山水画的传统笔墨精神,谢安宁在形式语言上进行了进一步的探索,他似乎有一种将形式向气势磅礴的中原气象推动的创作追求。就这一点而言,谢安宁表现出了极端的耐心,他深入而沉着,在黄河之水天上来的壮阔景象中不断展现自己艺术上的审美理想和笔墨追求。

邱正伦,男,四川达县人。西南大学美术学院教授,人类学博士,博士生导师,中国当代城市美学研究中心主任,中国美术家协会会员,中国作家协会会员,国际美学学会会员,中国艺术人类学学会会员。出版《审美价值取向研究》,《审视现代艺术》,《艺术美学》,《艺术价值论》,《审美价值学》、《本土人质》、《冷兵器时代》等十余部着作。)



中国画表现语言浅议

解安宁

?

在中国画创作中,笔墨形式表现得十分明显,但在理论上的探讨还很不够。为此,本文力图从笔墨语言角度进行思考和探讨,希望能由此引发同仁更深层次的关注。

当我们酝酿、构思一个艺术形象的时候,起初只是停在艺术家的意象之中,没有创造出来。一旦说构思成熟,就会产生一种表现的冲动和欲望,这种冲动和欲望进而转化和凝结为艺术家的创作实践。

??? 美术创作是解决表现的感性冲动与笔下的理性控制这一对矛盾的。二者关系互为补充,又互为前提,任凭冲动恣意所为,随无意识心理流动。这种冲动的表现过程,就有相当成分的陌生语汇,它是情之所至.物我皆忘。在这一境界中,画家完全进入到了心忘手、手忘法,纯是天真自然的佳境。记得有“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”所成之作“变动犹鬼神,不可端倪。”怀素“醉来信手两三行,醒后却书书不得。”“人人欲问此中妙,怀素自言初不知。” 进入到了如醉如痴的忘我境界.在这种心态下,画家的下意识、潜意识、幻觉、示现……各种在冷静状态下不会出现的美的意念都出现了,简直是有点轻、燥、狂、神经质了。但是,过分地感性化,可能会消减创作的目的,这种绘画语言生拙处理就必须接受创作目的的制约,不可为无疆之马。但如若过分地控制,过分地理性化,则又完全排除了冲动的激情,又会使画家的创作丧失意趣和灵动,丧失人的本性这方面的魅力。成熟的美术家身上,他的生活经验、思想观念、审美意趣、艺术技巧都已融合一体,使美术创作过程中自发地控制着自己的行为,而美术家主观上意识不到这种控制作用。也就是所谓的无法而法之境,即“从心所欲不逾矩”。往往有不少很精湛的艺术作品就是在这种非自觉状态下创作出来的。绘画创作过程中这种非意识、非自觉的忘我状态,就容易创造出新的语汇形式。往往这种“语汇形式”是不可反思的,由此,我们可以先将“语汇形式”的创造观念建立起来,又使之作用于忘我创作状态之中的无意识状态为有意识状态,使非意识主动变为有意识主动,由感性认识升华到理性认识的高度,这一高度再进入忘我的创作状态,定会有更高美妙的作品。从几位大师的中国画创作来进一步的探讨。

??? 黄宾虹先生游历写实、观察自然气象变化。做到了若极所言的:“搜尽奇峰打草稿。”他以饱满的情感去感受自然之妙,凭性灵去感应自然,把对造化的感受极度地溶入了自己的山水画创作之中。从艺术学角度来看,黄宾虹的画体现了中国画艺术本位的回归。而传统文人画家往往把对自然的观照作为一种手段,或以竹表节,或以石喻志,其作品反映自然也往往是概念的、表层的、直露的;艺术被降低为社会学的附庸,历代相因,在形式上是难免堕入程式化的巢臼。艺术贵于创新、贵于个性特征。黄宾虹认为山水画要“纯从真山真水面目中写出性灵,不落寻常蹊径,才为极品”。他正是在这一观念的指导下,引发了对笔墨的求变,使其笔墨面貌全然崭新出现,来揭示自己对自然的性灵、体悟。反映在其作品中,亦不是纯粹的客观现象,而是客体主体化过程中产生的心物感应现象。画面成千上万不同浓淡、不同干湿、不同形状、不同大小的点和不同曲直、不同长短、不同粗细一波三折的中锋线交织辉映成的山水之象;参差离合、大小斜正、肥瘦宽窄、俯仰断续、齐而不齐,整个画面,初观墨添添的一团一团,不堪深入,难以接受,但又因其象状陌生、效果神秘,猎奇动机引入继续寻觅潜藏的机缘。只所以如此,正是由于其作品再现自然的中介笔墨语言的“生拙”所致,自然延长了观赏者感受的过程。渐渐地发现画面之象清晰、透明、宏大,一片明静之境跃于眼前,进入了“天人合一”、“心物两忘”、“含道映物”的境界。画面中“入木三分”的中锋线、“势如坠石”的点皴,都变得十分具有可赏性。犹如观赏三维立体画面一般,当读懂之时的感受远比“唯美”作品的感觉好。正是由于黄宾虹先生在绘画语言上“变”,才使人得其不象之象的大象之美。

齐百石“不似之似”,其本质也是为了表达艺术表现语言的生拙陌生功能,所谓的“似”,绝不单纯地局限在“形”的逼真,而是努力强调它的精神内涵,也就是人们常说的“神似”。这里所谓的“得意”而“忘形”、“意足不求颜色似”等均是其潜在的陌生处理的蕴含。

当代画家傅抱石的山水画之所以产生“气势雄远”的艺术效果,除了有赖于画家得心应手的技巧之外,是因为他对生活的美有深刻而独特的感受和认识。他一再谈到自己在大好河山面前激动不已的情形,有时甚至“如痴如呆地醉了”。他说:“我们要到生活中去找‘醉’意,有‘醉’意才能有深邃的独于别人的感受,才能使你的创作出现新的面貌。”

记得老聃有:“视而不见名曰夷,听之不闻名曰希,搏之不得名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。”因为被“混一”了,似有形象又不全是形象,“只能意会而不能言传。”所以说“其上不昧,其不下皎,绳绳不名,复归于无物;是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍”。意思是它上面并不显得光明,它下面也不显得阴暗,渺茫莫测,难以言辞,回到了无形又无象的状态。即道家所谓的“道之为物,唯恍唯惚。惚兮恍,其中有象;恍兮惚,其中有物;杳兮冥,其中有精。其精甚真,其中有信。”去理解绘画语言形式,它是具有精神内蕴的形式,所谓“情与景会,意与象通”便是这个道理,而这种具有意味没有相状的相状、不见形体的形象,也就是美学的“惚恍”之美,它有一种索嚼不尽的滋味,有一种雾里看花的感觉,似乎能抓到,而又抓不到的一种形象,变幻莫测,凭着观者的感觉在其视觉、思想领域去补充完善。很多的意象靠视觉去完成,这种“惚恍”之美,是比任何的美更美,而且比所有具体的“象”更象。正所谓庄子曰“大象无形”是也。

从前贤创作历程中,我们会不由自主的发现这样一个共同的因素,那就是绘画艺术的创作应强调的是艺术表现形式的分析,而不是从简单的题材或者是孤立的内容。其原因是艺术学只有从形式分析入手,才能达到艺术构造应有的高度。我们对绘画语言的思考,都是立足于艺术形式方面的需要。因为对作品的结构原则,构造方式,韵律,节奏和表现的语言材料进行笔墨的归类和分析,就如同自然科学一样,较为可靠和稳定,很少受社会政治环境等因素的影响。相反,如果从作品的思想内容展开研究的话,很容易受政治形势等外部因素的指手划脚,而成为人文科学的形象阐释者。作品内容会随着阐释者的不同解释而赋予不同的意义,成为不定的、可变的。但作品本身的形式却是客观的摆在那里,是不变的、固定的,容易成为科学研究的对象,因此,就表现的形式语言入手是非常必要的。

?






上一篇:上一篇 下一篇:下一篇
?